פרוזה - ויקטור, מילים : דפים-בין תחומיים

[09.08] {פרק 15} תומאס מאן / פאוסטוס : לכתוב מוזיקה…במילים

12 בדצמבר, 2015

קישור ישיר לפתיחה למערכה השלישית ב”מייסטרזינגר”

בפרק ה {15} מספר לנו תומאס מאן, על ביקור שערך המורה למוזיקה של הנער אדריאן לוורקין – ונדל קרצ’מאר, שמו, בחוות בוכל, בית ילדותו של אדריאן. בביקור זה פגש קרצ’מאר את יונתן לוורקין, אביו של אדריאן, שתומאס מאן קושר באשיותו תכונות פאוסטיות מובהקות של מלומד חסר מנוח, היורד לחקר מגוון מרחבי ומעמקי הידע האנושי.

יונתן לוורקיןהוא, בין השאר, חוקר פרפרים שגילה בפני בנו אדריאן לוורקין והציג בפניו לראשונה, מתוך אוסף הפרפרים שלו, את את הפרפר המכונה “Hetaera Esmeralda” פרפר שילבש צורה ויחליף צורה ויהפוך ל”לייט-מוטיב” בולט ומרכזי בספר.

בפני ולדמר קרצ’מאר הדגים משהו נוסף מהידע שהוא צובר:

“ההדגמה שהדגים יונתן לוורקין לפני המורה קרצ’מאר את “צורת גל המצלול של חלדני”

לידו תופיע הערה 43 :

“נתגלו ב 1787 ע”י ארנסט חלדני, פיסיקאי. מדובר בלוח מתכת או זכוכית זרועים בחול, המתקבץ לצורות סימטריות כשמועברת על הלוח קשת-כינור”¹

ארשה לעצמי, לעצור רגע בשטף הקריאה, ולהתעכב על אותה הערת שוליים, ששותל, תומאס מאן, כביכול כדרך אגב:

ההדגמה שהוא מדגים למורה למוזיקה היא גילוי שגילה הפיזיקאי הגרמני [ Ernest Chladni 1715-1782 ] שגילה דרך בה ניתן “לראות את הצלילים”:

ההערה אינה מקרית גרידא, היא חלק מהמכלול המצטרף ל”מונאג’ ” שמרכיב תומאס מאן, שאגב סיפור עלילות חייו של אדריאן לוורקין, הוא מנסה לחשוף ולחקור את שורשיה ומקורותיה של המוזיקה.

ההפניה לגילוי זה, של הפזיקאי הגרמני, מובילה אותנו למקורותיה הפיזיקליים אל המוזיקה ול”נס”, המתרחש לכאורה, בניסוי האמור המאפשר למאזין “לראות את המוזיקה” בהתרחשותה ובהתהוותה, כפי שניתן לראות בניסוי הבא, המציג את הגילוי של קלאדני:

קישור ישיר

עתה יכולים אנו לחזור לסיפור העלילה:

אימו של אדריאן לוורקין, אלסבת, לא נטתה ליבה לאותו מורה למוזיקה, שהיה עוגבר מגמגם – שבנה הזמין לביתם, עובדה החורגת מן הנורמה, שכן בעיני המספר:

“הרי בגרמניה נהנית המוזיקה מאותה יוקרה בקרב העם שבצרפת היא מנת-חלקה של הספרות, ואיש בקרבנו אינו תמה, חש אי נעימות או נתפס להקלת-ערך או לגלוג בגין העובדה שפלוני הוא מוזיקאי”²

המורה למוזיקה, עמד על כישוריו של העלם רך הימים, וסבר כי יעודו הוא שיהא מוזיקאי מלחין. כך שפט וכך פסק:

“ראייתו את המוזיקה היא זו של איש-המקצוע, לא של משקיף מן הצד, של נהנה-סתם, דרכו לחשוף הקשרים מוטיביים, הנעלמים מעיניו של אחד כגון זה, לעמוד על כך, שמבנהו של קטע קצר איזשהוא משול לשאלה ותשובה, להבחין בזה בכלל, לראות מבפנים איך הוא עשוי, מחזקת אותי בדעתי. העובדה שאינו כותב עדיין, שאינו מגלה דחף יצירתי או קופץ-בראש בנאיביות ביצירות-נעורים יש אף לזקוף לזכותו; גאוותו היא המעכבת בעדו להפריח לחלל העולם מוזיקה אפיגונית”³

המספר משתף את הקוראים בלבטים הרבים בהם נתון לוורקין בתקופת המעבר מהתיאולוגיה למוזיקה – ובין השאר הוא מצטט את מכתבי התלבטותו של אדריאן, והעכבות המצפוניים המעכבים בעדו

“להחליף את מקצועו ולהטיל את עצמו כל-כולו בזרועות המוזיקה”

באותן שנות התלבטות שקל לעבור למתמטיקה:

“ואולם במין חרדה מפני עצמו, הוא צופה שגם מן המקצוע הזה הוא יתפכח עד מהרה, שישקע בו בשיממון, אם יאמץ אותו, יישבע לו אמונים, יזדהה אתו, שילאה וישבע ממנו כאילו אכל אותו בתרוודים של ברזל”.⁴

ובעודו מייסר עצמו בלבטי המעבר ממקצוע למקצוע “חופרת” בו המחשבה :

“ש”הסטיה” מן הדרך אליה אינה גדולה כל כך. הלותרניות שלי מסכימה עם זה, כיוון שהיא תופסת את התיאולוגיה והמוזיקה כתחומים משיקים וקרובים זה לזה, מה עוד שבאופן אישי נראתה בעיני המוזיקה תמיד כתרכובת מגית של התיאולוגיה והמתמטיקה המבדרת כל כך, כמו כן יש בה הרבה מעבודת-המעבדה וההתעסקות העקשנית של האלכימאים ואשפי המגיה-השחורה שמלפנים, שעמדה אף היא בסימן התיאולוגיה, אך בו בזמן גם בזה של האמנסיפציה והכפירה – היא היתה כפירה, לא באמונה, דבר זה לא היה אפשרי כלל, אלא מתוך האמונה; הכפירה היא אקט של אמונה, והכל הווה וקורה באלוהים, בפרט ההינתקות ממנו”⁵

הלבטים מוליכים אותו לפסול את מקצועות הניצוח והנגינה כסולן, שכן אלה דורשים ראוותנות רבה, תכונות החסרות לאדריאן המופנם והביישן – ומכאן קצרה הדרך לבחירה בדרך ההלחנה של מוזיקה ובתיאוריה שלה.

עתה יציג תומאס מאן, בפני הקוראים קטע המתאר במילים קטע מוזיקלי והוא מלווה אותו בפני הקוראים מתחילת נגינתו בכלי הצ’לו ועד לסיומו. קטע זה הינו דוגמה מובהקת לדלות הלשון, אף של אשף המילים תומאס מאן, במרום כוחו ותהילתו, אל מול אין סופיותה של המוזיקה.

שכן, אם נקרא בקשב את הדברים נוכל לזהות במילים את היצירה אליה כיוון תומאס מאן: כדי להדגים דברי אביא להלן את קטעי המוזיקה הרלונטיים ולאחריהם הקטע המילולי ה”מתאר” אותן:

“ככה זה מתחיל כשזה יפה:

1–Die-Meistersinger

הצ’לות פוצחים בנעימה לבדם, נושא עגמומי ומהורהר, התוהה בנימה נאיבית-פילוסופית רבת-הבעה על הבלי העולם הזה, על תכלית כל ההתרוצצות והחתירה והרדיפה וההתנכלות איש לרעהו. הצ’לות מרחיבים זמן-מה, כאילו מתוך הנדת-ראש מופלגת וברוב צער, בסוגיה טמירה זו,

2–Die- Meistersinger

ובנקודה מסויימת בהרצאתם, שנבררה בקפדנות, נכנסת ומצטרפת אליהם, כמו מתקינה עצמה מרחוק, בשאיפה עמוקה, המגביהה ומשקיעה את הכתפיים, מקהלת כלי-הנשיפה, ופותחת בשיר-תהילה, מפעים-לב בחגיגיותו, כליל-הרמוניות ומנוגן במלוא ההדרה הנפוחה והעצמה המרוסנת-קלות של כלי-המתכת. כך חותרת הנעימה עשירת-המצלול ומגיעה לקרבתו של השיא, אלא שממנו עצמו, כמתבקש מחוקי הכלכלה, היא עדיין מונעת עצמה לעת עתה; היא עוקפת אותו, פוסחת עליו, שוקעת, נשארת יפה מאוד גם כך, אולם היא נסוגה

3–Die-Meistersinger

ומפנה את מקומה לנושא אחר, פשוט כשיר, הומוריסטי ורציני ועממי בעת ובעונה אחת, גמלוני ומחוספס למראית-עין, אף מפולפל וממולח מאין כמותו, והמתגלה, לבעל בקיאות-מה בהלכות ניתוח והתמרה תזמורתיים, כעתיר-פרשנויות וכבר-עידון להפליא.

עתה מתחילה להתנהל בשיר הקטן הזה התעסקות מחוכמת וחיננית, והוא מפורק לחלקיו, נבחן פרט לפרט, משנה צורה, תארית מלבבת מתוכן מועלית מרמת מצלול בינונית מעלה-מעלה אל פסגותיה הקסומות כל-כך של ספירת הכינורות והחלילים, מתערסלת לה שם עוד שעה קלה, ומשהיא מגיעה לצורתה הנאצלת ביותר,

4–Die-Meistersinger

אזי חוזרים כלי המתכת הרכים, בשירת-הלל מלפני-כן, ומפקיעים לעצמם את רשות הדיבור נוטלים את הבכורה, מתחילים הפעם לאו-דווקא מן ההתחלה, בנשימה ארוכה, כבפעם הראשונה, אלא משימים עצמם כאילו חזרה הנעימה שלהם והיתה מתנגנת לה כבר זה זמן-מה,

5–Die-Meistersinger

וממשיכה להעפיל בהדרת-קדושה אל אותו שיא, שממנו מנעו עצמם ברוב חכמה בראשונה, כדי ש’אפקט ה-אה!’, גאות-הרגשות תהא עזה כפליים, עכשיו, בהיותה מתקדמת לקראתו עטורת-תהילה בעלייה חסרת-מעצור, נתמכת איתנות על-ידי צלילים מגשרים של טובת-הבאס, כדי לשיר אז את עצמה בהדרה עד תום, מסתכלת לאחור כמו בסיפוק מעודן על אשר חוללה.”

משהגענו עד הלום, נצביע על זיהויו של הקטע.

תומאס מאן, כותב בספרו The Genesis of DOCTOR FAUSTUS :

“The chapter contains the corespondence between Adrian and Kratschmar and, in Adrian’s letter.the undeclared reproduction of the third Meistersinger prelude. which gave me graet pleasur.⁶

זהו הפרלוד [ קטע התזמורתי המשמש מבוא ] למערכה השלישת באופרה של ריכארד ואגנר “המיסטר זינגר מנירנברג” שאת סיפורה של אופרה זו הבאתי בפוסט: ואנגנר: המייסטרזינגר מנירנברג [2] נסיון לסינופסיס אובייקטיבי

מראה העיר נירנברג – בסוף המאה ה 19

פרלוד מהורהר ומלנכולי זה בא לאחר המהומה הרעשנית ותגרת הרחוב האלימה שבה נסתימה המערכה השניה.

ועתה, לפני שואגנר יציג לפנינו את הנס זאקס, גיבורו של הסיפור על הסנדלר-המייסטר זינגר [ דמות היסטורית שחיה במאה ה 16 בעיר נירנברג בגרמניה ] שישיר את האריה ובה מוצגת השקפתו על מקורותיה של המוזיקה – הבאה מן ה” WHAN ” משמע מן הטירוף והשגעון – הוא יקדים לכך את המלנכוליה וההרהורים האופפים את האמן בבואו לכתוב את המוזיקה שלו. בפתיחה יופיע הנושא של ה WAHN שיחזור באריה של הנס זאקס.

בין צלילי הפרלוד מוטמעים גם רחשי היסוסיה של אווה למי להנשא – אולי כהדהוד למלחמה הפנימית בה שרוי עדיין לוורקין בהיסוסיו במעבר מעולם התיאולוגיה ומעברו לעולם המוזיקה.

לכן, לא מקרה הוא כי תומאס מאן, מעריצו של ריכארד ואגנר מזה עשרות בשנים, בחר לרמז כאן, בדרך של תיאור מילולי, המתכתב בצורה ברורה עם הקטע המוזיקלי המסויים הזה – כאילו כתב אותו שנית במילותיו והכל כחלק מאותו “מונטאג’ ” שבו הוא מנסה לבנות את דמותו – רבת הפנים והסתירות של אדריאן לוורקין – המצוי בשלב זה של חייו בעיצומו של “משבר האמונה” שלו שבסופו ימיראת “עבודת האלוהים” בעבודת המוזיקה.

בוידאו שבראש דף זה ניתן לצפות ב פרלוד לחלק השלישי של המייסטרזינגר מנירנברג, ריכארד ואגנר ביצוע תזמורתי

כפי שנראה להלן, לא רק תומאס מאן מצטט בדרכו הספרותית המיוחדת קטע מלנכולי זה של הפרלוד למערכה השלישית של “המייסטר זינגר מנירנברג”

גם לני ריפנשטאל, בימאית הקולנוע החדשנית לימיה, שרתמה את כשרונותיה למכונת התעמולה הנאצית, שילבה קטע קצר בן פחות משתי דקות, מתוך הפרלוד למערכה השלישית מתוך “המייסטר זינגר מנירנברג”, בסרט התעמולה “שהוזמן כל ידי הפיהרר אדולף היטלר” ושמו “נצחון הרצון” 1935 – המתאר ומפאר את כינוס המפלגה הנאצית בעיר נירנברג בשנת 1934 !

להלן קטע מעבר בין מצעדים צבאיים של פלוגות הסער הנאציות לבין הווי מחנה האוהלים בו השתכנו עשרות אלפי המשתתפים במפגן הכח הנאצי העולה – ובו מעין מחווה לעיר ההסטורית נירנברג, שנאלצה לארח את כינוסי המפלגה הנאצית.

כאמור הקטע המוזיקלי המצטט את ואגנר הוא בן דקה וארבעים שניות בלבד ! ואם להודות על האמת, הוא ציטוט נטול כל הקשר לסרט התעמולה האלים והברוטאלי, ובפועל שימוש לרעה וביזוי של מוזיקה מלנכולית ומהורהרת ש”הועתקה והודבקה” באגרסיביות חסרת טעם, לתוך סרט תעמולה לטובת רעיונות הרחוקים מן המקור לו שימשה המוזיקה במקורה.

זוהי דוגמה נוספת לשימוש לרעה שעשו הנאצים במוזיקה של ריכארד ואגנר וראו גם 5. ואגנר : המייסטר זינגר [5] שימוש ושיבוש