.

ג’יימס ג’ויס בחדרו בעיר טריאסט – 1915 – מאחריו, הפסנתר עליו נהג לנגן

 

♣

 

[011.4] הפתיחה ל”סירנות” כ”אוברטורה” אופראית

 

הומרוס מספר לנו באודיסיאה : “כִּי הַסִּירֵנוֹת תִּקְסֹמְנָה לוֹ בְּכִשְׁפֵי שִׁירֵיהֶן הַמְצַלְצְלִים.” כאשר ג’יימס ג’ויס עמל על חיבור “יוליסס” כשברקע “האודיסיאה” של הומרוס, כינה, ב”סכימה” שלו את הפרק ה 11 בכותרת “הסירנות”, ועשה את הזימרה, השירה והמוזיקה כאחת מאבני היסוד בבנין יצירתו הגדולה.

זימרה ומוזיקה ליוו את ג’יימס ג’ויס משחר ילדותו בדבלין. הוא גדל בבית בו האב, ג’ון סטניסלאוס ג’ויס, היטיב לשיר בקול הטנור שניחן בו.  ריצ’ארד אלמן הביוגרף המובהק של ג’ויס ציטט בביוגרפיה המקיפה והמעמיקה שלו :Richard Ellmann : James Joyce

חובב מוזיקה אחד שהחמיא לאביו ואמר:  [ You had the best tenor in Ireland” [ p.16″  “היה לך הטנור הטוב ביותר באירלנד”.

גם אימו של ג’ויס: מרי ג’אן , זכתה לחינוך מוזיקלי מנעוריה. כשהפכו למשפחה, היא נהגה ללוות את זמרת האב, בעל קול הטנור היפה, בנגינת הפסנתר. רקע ומורשת מוזיקלית משפחתית זו תותיר חותמה בג’יימס גויס ותלווה אותו במהלך חייו ותמצא ביטויה ביצירתו הספרותית.

מחזור השירים הראשון שפרסם בשנת 1907 נקרא : “מוזיקה קמרית” Chamber Music . כאשר החל כותב פרוזה, איזכר, ריפרר ואף ציטט ממש, שירי עם ובלדות איריות ידועות. ברבים מסיפורי “הדבלינאים” [ כגון “ערבי” ; “אבלין” “לאחר-המרוץ” “האכסניה” “עב קטנה”” טיט” “מקרה מצער” מופיעה המוזיקה כחלק מחומרי הסיפור.

בסיפור הארוך ביותר ורחב ההיקף, החותם את קובץ “הדבלינאים” הוא הסיפור “המתים” , מקדיש ג’וייס מקום נכבד לעולם המוזיקה: בסיפור בתיאורים מפורטים, של ביצוע של שלושה שירים איריים עממיים, ומרומזים עוד חמישה נוספים. כן מאוזכרות בהמשכו של הסיפור אופרות מפורסמות, ואריות ידועות, לצד שירי-העם. מוזכרים גם כן זמרים וזמרות אופראיות, מפורסמים של אותם ימים, וניכר כי הסופר העניק בסיפורו זה ל”מוזיקה”, על ביטוייה המגוונים, מקום בולט. 

בגירסה המוקדמת של הרומן הראשון שכתב:  “סטיפן הרו” Stephen Hero , מוזכר במפורד ובשמו, אחד ההימנונות הדתיים המושרים ביותר באירלנד – פרי עטו של המחבר אדמס:  Adams  : The Holy City, Jerusalem מאוזכר בצורה בולטת בטקסט.

גם ברומן שיקדים את “יוליסס” – “דיוקן האמן כאיש צעיר” – מיחס ג’יימס ג’ויס למוזיקה תפקיד וכח מנחמים:

“תפילתו, שלא כוונה לשום אל או קדוש, נפתחה ברטט, כי צינת רוח הבוקר הזדחלה אל רגליו דרך החרכים שבדלת הקרון, והסתיימה בגיבוב מילים אוויליות שהתאים לקצבה העיקש של נסיעת הרכבת; ובכל ארבע שניות השמיעו עמודי הטלגרף הדוממים צלילי מוזיקה שדהרה בין פעמה לפעמה. המוזיקה הפראית שיככה את פחדו, והוא נשען על אדן החלון והניח לעיניו להיעצם שוב. ” [ דיוקן האמן כאיש צעיר, תרגום בנשלום בעמוד 92 ]

 

הפרק ה 11 ב”יוליסס” כונה על ידי ג’ויס, ה”סירנות”, וב 39 עמודיו [ בתרגום לעברית ] מצוטטות ומאוזכרות לא פחות מ 116 יצירות מוזיקליות שונות. אמנם בפרק “קירקי” מאוזכרות 126 יצירות מוזיקליות – אך בהביאנו בחשבון כי “קירקי” הוא הפרק הארוך ב”יוליסס” [ ואוחז כ 175 עמודים בתרגום העברי ] הרי ניתן להתייחס ל”סירנות” כאל הפרק “המוזיקלי” ביותר ב”יוליסס” בשל הכמות הגדולה ביותר של איזכורים של יצירות מוזיקליות [ באופן יחסי לגודלו ] המוזכרות או נרמזות בפרק – ולצד ארבעה מאפיינים שייחס ג’ויס לפרק זה ב”סכימה” שלו:

 

 

SCENE – The concert Room `[ מקום ההתרחשות: אולם הקונצרטים ]

ORGAN : Ear                                                        [ איבר הגוף : אוזן ] 

Art : Music                                                             [ אמנות : מוזיקה ] 

TECHNIC : Fuga per canonem                                                   

                                       

 

 

נוכח כמות כה מרשימה של הרמזים מוזיקליים לא ייפלא כי את מבקרים אחדים מצאו להכתיר את הפתיחה לפרק ה”סירנות” כ“אוברטורה” בדומה לפתיחה המקובלת באופרה.

 על מנת להבדיל פתיחה זו המתפרסת על פני 2 העמודים הראשונים [ בפועל 64 השורות הראשונות של הטקסט ] הם הודפסו כשהם מְנֻקָּדִים !

 

לנוחיות הקוראים, להלן תצלום שני עמודים מְנֻקָּדִים אלה:

 

מאז הפכה העברית שפת דיבור חיה, נהוג להדפיס דברי פרוזה ומסות, ללא ניקוד, ולייחד את הניקוד להדפסות של התנ”ך ולשירים בשורות קצוצות.

הניקוד בתנ”ך ובשירה נועד להקל על הקורא לזהות את כוונותיו המדויקות של המשורר – והדברים חשובים במיוחד בשירה שקולה ומחורזת בה לכל מילה יכולה להיות השפעה על הבנת השיר כולו. במקרה של שני העמודים המנוקדים בטקסט ה”פתיחה” – הקורא המצוי שינסה להתמודד עם טקסט מנוקד זה, יגלה, עד מהרה, כי אינו מצליח לפענח ולהבין את תוכנו, ואינו יורד  לסוף דעת הכותב ובמה דברים אמורים:

הקושי בהבנת הדברים אינו נובע רק מעצם העובדה כי מדובר בטקסט שתורגם משפה אחרת, אלא שהוא כתוב בשפה ובתחביר המקשה מאוד לפענח את תוכן הכתוב: כך הם פני הדבר גם בנוסח האנגלי המקורי של הטקסט. כדי שהקורא יקבל רושם כיצד נשמעת ה”פתיחה” לאוזן האנגלית – נציג כאן הקראה של “הפתיחה” מפיו של השחקן האירי Jim Norton 

 

הקראת הפתיחה ל”הסירנות” באנגלית.

 

על הקראה זו ניתן להוסיף נסיון שעשתה שחקנית אחת, שאנגלית שפת אם עבורה, שניסתה כוחה בהקראה כזו – והיא הועלתה  ל”יו-טיוב” YOU TUBE –  וב 7 הדקות הראשונות של סרטון הוידאו שלהלן – ניתן להתרשם כיצד מפענחת השחקנית/קריינית את הטקסט המוקשה של ג’ויס:

 

קישור ישיר להקראת הפתיחה ל”הסירנות” מפי אשה 

 

גם קריין [ גבר ] ניסה דרך אחרת ל”תווך” טקסט זה למאזינים – וכך נראה ונשמע נסיון הקראה זה:   

קישור ישיר להקראת הפתיחה ל”סירנות” מפי גבר

 

 

 

פרק ה”סירנות” שב”יוליסס” ראה אור בתרגום עברי – לפני שהספר כולו ראה אור בעברית.

הפרסום הראשון של פרק ה”סירנות” בעברית, היה בחוברות 3.4. של “סימן קריאה” רבעון מעורב לספרות מחודש מאי 1974. לפרסום זה הוסיפה המתרגמת יעל רנן “הערות מבוא של המתרגמת” [ בעמ’ 113 ]. בהערות מבוא אלה לא הסבירה המתרגמת על שום מה הוסיפה את הניקוד לשני עמודי הפתיחה.  בדרך כלל נהוג לנקד שורות שיר. היא לא התייחסה אל פתיחה זו כאל “שיר” או “שירה” או שורות-שיר” וכל שכתבה ביחס אליה היה :

“פתיחתו של הפרק תוארה כאוברטורה, המציגה קטעים מן התמות העיקריות שתפותחנה בהמשך, ותושלמנה במסגרת ההקשר המלא בגוף הפרק.

[…]

הפתיחה מסתיימת במלה ״נתחיל!״  שהיא כעין ציווי של המנצח לתזמורת לפתוח ביצירה עצמה.”

גם כאשר הופיע “יוליסס” כספר – כרך ראשון בשנת 1985 בו מופיע פרק הסירנות –  לא מצאה המתרגמת להסביר את בחירתה זו. ואף לא בעת שפורסם התרגום המלא בצורת כרך אחד ואליו הוספו “מפתח שמות וענינים” ליוליסס 

ההצדקה לניקוד הפתיחה נלמדת מהקושי הרב לפענח את מילות הפתיחה. חלקן מילים של ממש, חלקן הברות המצטרפות למעין “אונומאטופיאות” וחלקן, גם לאחר שנעזרים בסימני הניקוד, ו”יודעים” כיצד לקרוא את רצף האותיות, נשמעים חסרי פשר וחסרי הקשר.

קריאה רגילה של הפתיחה – מעוררת קושי רב והקורא המצוי הנתקל בהם לראשונה יעדיף לדלג על מילים לא קשורות אלה שלכל היותר מצליחות ל”הלחים” חלקי-משפטים, שגם הקשר ביניהם לא מפוענח. הקורא המצוי שיתקל בקטע זה יתרשם שבפניו גיבוב של מילים, מעין כאוס בלתי מובן ובלתי עביר, וככל הנראה ידלג עליו או ירפרף עליו וימשיך הלאה…

 

המבקר סטיוארט גילברט, Stuart Gilbert, שהיה חברו של ג’יימס גויס, והיה הראשון לחבר פרשנות והסברים ל”יוליסס” מביא בספרו James Joyce’s Ulysses – A  STUDY אנקדוטה לפיה, כאשר פרק הסירנות מ”יוליסס” נשלח, בתקופת מלחמת העולם הראשונה, על ידי ג’ויס משויצריה לאנגליה, הוא עוכב על ידי שלטונות הצנזורה הצבאית בחשד כי הטקסט מכיל “קוד-חשאי” [כנהוג בארגוני ביון שונים].

שני סופרים אנגליים, מונו לבחון את הטקסט ולאחר שבחנו אותו בחינה מדוקדקת, הגיעו למסקנה כי לא מדובר ב”קוד-חשאי” המסתתר בין מילות הטקסט שמטרתו להצפין “הוראות עוינות”, אלא שמדובר בספרות הכתובה בלשון ובסגנון חדשניים, מוזרים, בדרכם המיוחדת … [ ראו הערת שוליים בעמוד 213 לספרו של ג’ילברט באנגלית]

סטיוארט גילברט, אכן מוצא הקבלות בין מה שמקובל בעולם האופרה כ“אוברטורה” לבין הפתיחה של פרק ה”סירנות”, ומכאן ואילך יתייחס לפתיחה זו תוך השוואתה ל“אוברטורה” של אופרה..

לחיזוק דעתו מסתמך ג’ילברט על ניתוחו של פרופ’ Curtius שפורסם בינואר 1929 שכתב:

“These two pages of seemingly meaningless text form in reality a carefully thought out composition, which can only be understood when the reader has perused the whole chapter, and studied it with the greatest attention. The literary technic here employed is an exact transposition of the musical treatment of the leitmotif, the Wagnerian method.

But there is this difference, that the musical motif is complete in itself and aesthetically satisfying; I can hear a Wagnerian leitmotif with enjoyment, even though I cannot place its allusion (Valhalla theme? Walsungen theme?).

But the word-motif, unintelligible in itself, acquires a meaning  only when I relate it to its context. Of ‘Horrid! And gold flushed more’, I can make nothing. Joyce has deliberately ignored this essential difference between sounds and words, and, for this reason, his experiment is of questionable value.

 

ובתרגום לעברית:

 

“שני העמודים הללו של טקסט חסר משמעות לכאורה יוצרים במציאות חשיבה מדוקדקת של קומפוזיציה, שניתן להבין אותה רק כאשר הקורא יעיין בכל הפרק, וילמד אותו בתשומת הלב הרבה ביותר. טכניקה ספרותית זו משמשת טרנספוזיציה מדויקת של הטיפול המוזיקלי בלייטמוטיב, לפי השיטה של וגנר.

אבל יש הבדל והוא: שהמוטיב המוזיקלי שלם כשלעצמו והוא מספק מבחינה אסתטית; אני יכול לשמוע מוטיב וגנרי בהנאה, למרות שאני לא יכול למקם את הרמיזה הזו  (האם הוא בנושא של  Valhalla ?    או של Walsungen ?).

אלא שהמילה-מוטיב, שאינו מובן כשלעצמו, מקבל משמעות רק כשאני מתייחס להקשר שלו. עם  ‘Horrid! And gold flushed more’, אני לא יכול לעשות כלום. ג’ויס בכוונה התעלם מההבדל המהותי הזה בין צלילים למילים, ומסיבה זו, הניסוי שלו הוא בעל ערך מפוקפק. “

 

מקובל למצוא פער בין כושר הקליטה של המאזין המצוי מצד אחד והקורא המצוי מצד שני, באשר ליכולת הפיענוח של מילים אחדות – כשהן מופיעות במשפט “סתום” או “חידתי” לבין ארבעה צלילים מוזיקליים  – שדי בהם לייצר “מוטיב מוזיקלי”.

אם נקרא את השורה הפותחת של “הסירנות”

“ארד ליד זהב שמעו את ברזל-הפרסות מהדהד פלדה מחוצפנפנפנפננ.”

נדע מעט מאוד על כוונת הסופר ולא נצליח להתרשם מתוכנו של פסוק חסר פשר זה או “להתחבר” אליו רגשית.

אך אם, לעומת זאת, נאזין לארבעה צלילם בלבד – המנוגנים ברצף ;  נדמה שכל אחד מהמאזינים, יתרשם מהם מיד:

הנה דוגמה בת ארבעה צלילים [ כשהם מנוגנים פעמיים, פעם אחר פעם, בפסנתר] :

 

ארבעה צלילים מנוגנים בפסנתר

 

 

וכאן,  אותם צלילים כפי שהם נשמעים בשידור מורס: . . . –  

בעת מלחמת העולם השניה ארבעת הצלילים הללו שנשמעו כמו  “נקודה  נקודה  נקודה  קו ”  – סימנו את האות V – כסימן לנצחון על הנאצים:

ארבעת הצלילים בשידור אותות מורס

 

 

אותם ארבעה צלילים בקונצרט רוק-מטאל

 

 

שלוש הדוגמאות לעיל מציגות את צלילי הפתיחה של הסימפוניה מס’ 5 של בטהובן.

 

 הפתיחה הספרותית

כיצד “מתחילים סיפור” היא שאלה המעסיקה כל סופר וכל כותב, הניצבים בפני “אימת הדף-הריק” אותו הם אמורים למלא בדבריהם:

הסופר עמוס עוז התלבט רבות בשאלה כיצד “מתחילים סיפור” – ואף הקדיש לשאלה זו ספר עיוני שלם – בו ניתח כמה וכמה פתיחות של סיפורים מפורסמים. כדי ללמוד מהם דבר או שניים לטובת סופרים המחפשים את דרכם האישית כיצד לפתוח את סיפורם.

גם בעולם האופרה – שהיא יצירה המשלבת סיפור עלילה המלווה בצלילי מוזיקה – עומדת אותה שאלה על הפרק : כיצד “פותחים” [ בצרפתית “ouvert” משמע “לפתוח” ]   ומכאן השם שניתן לפתיחה של אופרה : Overture  ולעיתים pre-lude כלומר “מבוא” .

 

מראשית ימיה של האופרה כסוגה וצורה מוזיקלית – הקדימו המלחינים פתיחה כלית לסיפור המעשה.

אחת האופרות הראשונות שחוברו היא האופרה “אורפיאו” של המלחין האיטלקי קלאודיו מונטוורדי [ 1567-1643].

השימוש שעשה מונטוורדי בפתיחה שלו לאופרה זו, שהצגת הבכורה שלה התקיימה בשנת 1607, משמשת דוגמה לשימוש שעושים מלחינים בפתיחה לאופרה.

בוידאו שלהלן נוכל לראות כיצד מתחילה הצגת האופרה “אורפיאו” מאת מונטוורדי בבית האופרה:

אחרוני הצופים תופסים את מקומותיהם, התזמורת כבר נמצאת במקומה, הנגנים מכוונים את כליהם, האולם בו עומדת האופרה להתחיל אינו שקט, שיחות, קולות, צלילים מתערבבים בחלל האויר – נחוץ איזה אות שיודיע לכל השותפים והמשתתפים – כי האירוע עומד להתחיל.

הפתרון שמצא המלחין האיטלקי קלאודיו מונטוורדי – הטביע את חותמו על רבות מהפתיחות לאופרות שתיכתבנה לאח חידושו שלש מונטוורדי.

את הפתיחה יש להתחיל בתרועה – שתכליתה: להסב את תשומת הלב לתחילתה של ההצגה: התוף נותן את האות להתחיל – ותרועת החצוצרות הנישאת מיד לאחריו, אינה מותירה ספק – המחזה עומד להתחיל, וכל העיניים וכל האזניים מכוונות אל הבמה:

 

קישור ישיר לפתיחה לאורפיאו מאת מונטוורדי.

 

בנוסף לתפקיד של מתן “האות להתחיל” [ בדומה ליריית האקדח המזניקה את הרצים בתחרות הספורט…]  התפקיד הנוסף של ה“אוברטורה” הוא לנצל את אותן דקות אחדות בהן הקהל יושב על מקומו, וממתין בחושך להרמת המסך, על מנת לשמש מעין “מעבר” רגשי / תודעתי משגרת וטרדות היום-יום האפרורי, לעולם המופלא והצבעוני של האגדות, העלילות, סיפורי האהבה והבגידה – ובאחת: לעולם החלומות שעל הבמה כשהמוזיקה תוסיף לו את קסמיה.

מאז הצגת הבכורה של האופרה “אורפיאו”,  המספרת את סיפור אהבתם של אורפיאו לאורידיקה – שהתקיימה כאמור עוד בשנת בשנת 1607 – רובן של הפתיחות לאופרות פוצחות בתרועה ! . נוהג זה לא השתנה למרות שהיום קימים אמצעים טכניים רבים, לסמן לקהל על כי “ההצגה מתחילה עכשיו” [ כיבוי אורות החשמל שבאולם, צילצול הפעמון, הודעות ברמקול המבקשות מהקהל לכבות את מכשירי הטלפון המצלצלים ושאר אמצעים…]

מה שמאפיין בדרך כלל את האוברטורה (Overture) היא העובדה שמדובר בקטע מוזיקלי המנוגן על ידי התזמורת  [היושבת ב”בור” שלה שמתחת לקדמת הבמה]  בלא השתתפות הזמרים שיופיעו רק עם הפתח המסך ותתגלה התפאורה.

מטרה נוספת של ה”אוברטורה” באופרה היא לשמש  מעין  “כרטיס-ביקור” – המציג לקהל בתמצית את האווירה ואת רוח היצירה.

גם אדם שאינו יודע דבר על ההצגה בה הוא עומד לצפות, יצליח להבחין מיד, עם השמע הצלילים הראשונים של ה”אוברטורה”, לאן מועדות פניה של ההצגה העומדת להתחיל מיד:

הנה דוגמה לשיפוטו של הקורא:

 

צלילי הפתיחה לאופרה “דון ג’יובני” של מוצארט 

 

פתיחה זו מכינה את המאזין לסערת רגשות ולדרמה טראגית העומדת להתרחש על הבמה, אך אם נאזין היאב נגלה כי מוצארט “הגניב” לתוך הפתיחה הסוערת והדרמטית, שבמקור מנוגנת כ 6-7 דקות, גם רמזים לשובבות ולצחוק, שגם הם מככבים באופרה זו ; שהרי הוויכוח הנצחי בשאלה האם “דון ג’יובאני” היא אופרה “סריה” כלומר אופרה רצינית או אופרה “בופה” כלומר אופרה משעשעת, עדין לא הוכרע ! 

 

גם האזנה לצלילי הפתיחה של האופרה הבאה – לא תותיר ספק בלב המאזין:

 

צליל הפתיחה הדרמטית לאופרה “כוחו של גורל” של ורדי

 

המכינה את המאזין לדרמה סוחפת בה “הגורל” האכזר הוא הכוח השולט בחיי גיבורי סיפור העלילה …

 

אך אם כנגד שתי דוגמאות אלה, נשמיע למאזין את צליליה הראשונים של הפתיחה הבאה: הרושם שיקבל יהיה שונה לחלוטין:

 

צלילי הפתיחה העליזה והמשעשעת לאופרטה “אורפיאוס בשאול” של ז’אק אופנבאך

 

הפתיחה העליזה והמשעשעת של ז’אק אופנבאך “אורפיאוס בשאול” משדרת שמחת חיים ועליצות ודי בהקשבה לצלילים אלה כדי לידע את המאזינים את אופיו הקומי והעליז של המחזה.

ראוי להעיר כאן כי למרות ההבדלים בתקופות חיבורן של ארבע ה”אוברטורות” שהצגנו לעיל, ולמרות שכל אחת מהן הולחנה על ידי קומפוזיטור אחר, בזמן אחר ובמקום אחר – ארבעתן פותחות בתרועה – שתפקידה הראשון הוא להיות אות פתיחה – למשוך באחת את תשומת הלב וללכוד מיד את האוזן ! אך טבעי שבהשמע תרועה זו האוזן [ היא האיבר המזוהה עם פרק הסירנות ביוליסס ! ] כמו גם המבט, יופנו מיד אל הבמה – וכך יכולה האופרה להתחיל.

ג’יימס ג’ויס אהב לפתוח את הפרקים השונים שב”יוליסס” במעין “תרועה” : באמירה נועזת, שונה, משונה, חוצפנית, מתריסה – בנסיון ללכוד את תשומת הלב של הקורא העומד למתמודד עם הטקסט המורכב והמסובך, המצפה לו .

בפוסט : “יוליסס/קאליפסו – אוברטורה דרמטית ומתרוננת “ [ שפרסמתי באתר “מילים” ביום  18.7.2012 ] דנתי בפתיחה לפרק הרביעי “קליפסו” ב”יוליסס” –  שם ציינתי:

“כמו כל אופרה ראויה לשמה גם הפרק הרביעי ביוליסס – ‘קליפסו’  – הפרק בו תופענה שתים מהדמויות העיקריות בספר: ליאופולד בלום ואשתו מולי – ובו יפתח החלק העיקרי והמרכזי ביוליסס –  הפרקים 4 [ קאליפסו] עד 15 [ קירקי] – שכונו על ידי ג’ויס עצמו כ”נדודיו של אודיסאוס” – ראוי שיפתח, כיאה וכנאות, בתרועה מתרוננת וחגיגית במיוחד.

נדמה שג’ויס נזקק בפתיחה זו לפרק הרביעי בטכניקה אופראית מובהקת: 

כדי להדהים ולמשוך את תשומת לב הצופים המצפים בחושך לעליית המסך, ובמטרה להעבירם – באחת – מאפרוריות וטרדות היום-יום, לעולמות החלום, והפנטזיה רבי העלילה והדמיון של האופרה, יפעיל הקומפוזיטור את מיטב כשרונותיו להשיג את תשומת לב הצופים.

[…] 

לאחר הכרזה “בומבאסטית” זו [ טכניקה שג’ויס נזקק לה בפרקים נוספים של יוליסס [ ראו לדוגמא:  בפרק השלישי [ פרוטיאוס ] ; בפרק השביעי [ אאולוס ] ; בפרק השמיני [ לסטריגונים ] בפרק האחד עשר [ הסירנות ] ועוד, יפרט ג’ויס את מסע כיבושיו הקולינריים של גיבורו, [ בדומה לדון ג’יובאני המפרט את כיבושיו ואהבותיו ]:

הדרך בה בחר ג’ויס לפתוח את פרק ה”סירנות” – מבקש לייצר אמירה יוצאת דופן, משהו לא ברור, מתוחכם ומתחכם, מושך תשומת לב מעין “תרועה” המצליפה בקורא ומותירה אותו בתדהמת ואפילו בתחושת כאוס:

 

 

נודה על האמת : אף אחד ממרכיביו של רצף מילים זה אינו ברור – ותחושה ההלם והכאוס משתלטת על הקורא.

ניתן להשוות “פתיחה זו” ל”תרועת” החצוצרות הקורעת באחת את ההמולה שבאולם, בפתיחה לאופרה “אורפיאו” של מונטוורדי, שהובא לעיל, כאשר הקהל ממתין לאות לתחילת ההצגה, כמו הקורא המורגל כבר בשינויי סגנונות הכתיבה המשתנים ב”יוליסס” מפרק לפרק – ו”הלמות התוף ותרועת החצוצרות”, מונחתות עליו ברצף בלתי מתפענח של מילים שוצפות אלה….

אולם, לא רק בכך, מוצא אני דמיון בין שני דפי-הפתיחה-המנוקדים [ עמ’ 300-301] שב”יוליסס”  ל”אוברטורה אופראית”.

ניתן להצביע על דמיון נוסף:

אחת הטכניקות שפיתחון הקומפוזיטורים של האופרה לחיבורן של האוברטורות היתה כי לאחר שאקורד הפתיחה של ה”אוברטורה” הצליח בצלילים בודדים, לכוון את אוזנו של המאזין לאופי היצירה – האם אופרה “סריה” רצינית ואף טראגית או מהתלה “בופה” עליזה ומצחיקה, מנצל הקומפוזיטור  את אותן דקות נוספות בהן יושב הקהל וממתין בחושך להרמת המסך ולתחילת האופרה, ולהשמיע לו – במעין “מְתַאֲבֵן” דוגמיות אחדות של הנושאים המוזיקליים החשובים שיפגוש במהלך האופרה עצמה. מעין “תמצית-מוזיקלית” המדגימה מבחר של נושאים מתוך האופרה עצמה. בפועל היה בכך נסיון  לשתול בתודעת המאזינים “מוטיבים מוזיקליים” ומנגינות, שתפותחנה ותשארנה את חותמן על נפשו של המאזין לאופרה במלואה.

סגנון פתיחה כזה התפתח בעיקר על ידי מלחינים צרפתיים במאה ה 18 – כגון המלחינים:

• François-Adrien Boïeldieu (1775–1834) ;
• Daniel Auber (1782–1871) ; 
• Ferdinand Hérold (1791–1833),
• וגם ביצירות של הקומפוזיטור האנגלי (Arthur Sullivan (1842–1900) 

 

והשם שניתן לסוג כזה של פתיחה היה “Putpourri” – “פוטפורי” השאוב מ…המטבח הצרפתי, שם אחד הקינוחים המתוקים המפורסמים הוא ה”פוטיפורים” – מגוון של פחזניות ועוגיות קטנות, המוגשות ליד הקפה בסיומה של הארוחה.

התרגום לעולם האופרה של מושג מושאל זה מהמטבח הצרפתי הוא מעין “מבחר” אולי מוטב: “מחרוזת” של מנגינות המצוטטות מתוך האופרה גופה המשמשת כמעין “מְתַאֲבֵן” בן דקות אחדות לקראת ה“מנה העיקרית” – היא האופרה עצמה, הנמשכת בדרך כלל כשעתיים ואף ארבע וחמש שעות באופרות הארוכות של ריכארד ואגנר.

כלומר פתיחה בסגנון ה“פוטיפורי” היא מחרוזת של מנגינות שהועתקו מתוך האופרה עצמה, ומובאות אחת אחרי השניה כדי להציג בפני הקהל כמה מן הנושאים המוזיקליים שיפגוש בהמשכה של ההצגה.

פתיחת ה“פוטיפורי” משמשות כ”אוברטורה” לאופרות קלילות, בהן משמיעים לקהל את “המנגינות היפות ביותר”, מתוך תקווה כי כשתסתיים ההצגה, יוכל הקהל לצאת חזרה לחיי השגרה ולשרוק או לפזם לעצמו מנגינה זו או אחרת שאהב… .

באופרות ה”סריה” בעלות סיפורי העלילה הטרגיים  – הפתיחה משמשת למלחין הזדמנות לחיבור יצירה קצרה העומדת פעמים רבות בפני עצמה – ומתמצתת מבחינה מוזיקלית ורעיונית את הקונפליקט העומד בבסיסה של הדרמה בה עוסקת האופרה עצמה. רבות מהפתיחות לאופרות הרציניות, מנוגנות גם באולמי הקונצרטים כיצירות סימפוניות הפותחות קונצרטים שאינן הצגות אופרה. כך נהוג לפתוח קונצרטים סימפוניים בפתיחה ל”דון ג’יובאני” של מוצארט,  או הפתיחה “ליאונורה מס’ 3” שחיבר בטהובן לאופרה היחידה שחיבר [ “פידליו”], או הפתיחות המפורסמות לאופרות של ריכארד ואגנר כגון הפתיחה ל”טנהויזר” או “הפתיחה ל”מייסטרזינגר מנירנברג” ועוד…

כדי להדגים פתיחה מסוג פתיחת בסגנון ה“פוטפורי“ נציג כאן וידאו של הפתיחה לאופרה “כרמן” של ג’ורג’ ביזה:

כדי להגדיש את ה”מחרוזת” של ציטוטי נושאים מתוך החומר המוזיקלי שבאופרה גופה, סימנו את ארבעת הנושאים השונים שמצטט ביזה מתוך האופרה שלו עצמו:

 

קישור ישיר

 

הפתיחה לפרק “הסירנות” ב”יוליסס” כ”אוברטרה” בסגנון “פוטיפורי” 

 

בבואנו לדון באופיה של הפתיחה לפרק ה”סירנות” נחזור לצטט את דבריו של המבקר סטיוארט גילברט – שהתייחס לשני עמודי הפתיחה של הפרק ה 11 וכתב:

 

“These fragmentary phrases appear almost meaningless  to the reader till he has perused the chapter to its end;

Nevertheless, they should not be skipped. They are like the overtures of some operas and operettes, in which fragments of the leading themes and refrains are introduced to prepare the hearer’s mood and also to give him, when these truncated themes are completed and developed in their proper place, that sense of familiarity which, strangely enough, enhances for most hearers their enjoyment of a new tune.” [ page 213] 

 

ובתרגום לעברית

“ביטויים מקוטעים אלה נראים כמעט חסרי משמעות בעיני הקורא עד שיקרא בפרק בעיון עד סופו;

עם זאת, אין לדלג על ביטויים מקוטעים אלה, הם דומים לפתיחות של אופרות ואופרטות אחדות, בהן מוצגים קטעי נושאים מובילים ופזמונים-חוזרים כדי להכין את מצב הרוח של השומעים וגם להעניק לו, כאשר נושאים-מקוצרים אלו נשלמים ומפותחים במקום הראוי להם, תחושת ההיכרות שבאופן מוזר, משפרת עבור רוב השומעים את ההנאה ממנגינה חדשה.” [עמוד 213]

לנוחיות הקרואים אביא כאן , בשנית,  את תצלום שני דפי המבוא, אלא שהפעם עליהם, את מופעי המילים המילים המוזכרות, מצוטטות או נרמזות בגוף הטקסט   בקו ירוק .

עתה יראו שני דפי הפתיחה כך:

 

דבר המעיד כי, מכל סוגי הפתיחות ה”אופראיות” בחר ג’ויס את פתיחת ה“פוטיפורי”, כדגם שיתאם את כוונותיו.

ג’ויס דלה מתוך המכלול המורכב של הביטויים, ההרמזים, הגיוונים והשינויים שהרשה לעצמו לערוך במילים ובביטויים מקובלים, או בצירופיהם, שנזקק להם לאורך הפרק כולו – מבחר “מייצג” או “מסקרן” אולי אפילו “מפתיע” או “מביך” – והציג אותו בראש הפרק כמעין “רשימת היכרות” עם הסגנון והחומרים הבונים את מרקם הפרק. 

נזכור כי יוליסס הוא יצירה המורכבת מ 18 פרקים כאשר כל אחד מהם כתוב בסגנון ספרותי ובטכניקת כתיבה שונה. לכן גם צורה זו – הנשענת לטעמי על פתיחה אופראית בסגנון “פוטיפורי” כלומר מחרוזת של דוגמאות מילוליות המייצגות את היצירה בדומה לקטעים קצרים להאופרה השלמה שבוחר הקומפוזיטור להציג לקהל שומעיו – כ”אוברטורה”

קרייאה של שני עמודי הפתיחה ל”הסירנות” במנותק מקריאת מלוא הפרק אינה מועילה להבנת הטקסט – אינה  מבארת אותו, אך היא מאותת לקורא על ההרפתקה המילולית הצפויה למי שיתמיד ויקרא בפרק עד סופו .

 

 

סיגמה{{3295}} מיל–ים 14.11.2020

 

 

 

____________________________________________

רשימת הפוסטים בנושא ה”סירנות” ב”אודיסאה” וב”יוליסס”

____________________________________________

 

[011.1]  ה”סירנות” שב”אודיסאה” – וב”יוליסס” של ג’יימס ג’ויס 

[011.2] פרוייקט ג’וייס / יוליסס / הסירנות – מבוא

[011.3] ג’ויס / יוליסס: סינופסיס קצר של פרק “הסירנות” 

[011.4] ג’ויס / יוליסס : הפתיחה לה”סירנות” כ”אוברטורה” אופראית

 

[011.5] ג’ויס / יוליסס : מילים ומוזיקה – קריאה בפרק “הסירנות” [ בהכנה ]

[011.6] ג’ויס / יוליסס : על הבגידה ועל הנאמנות הזוגית [ בהכנה ]

[011.7] ג’ויס / יוליסס : על הפטריוטיזם  [ בהכנה ]

[011.8] ג’ויס והפטריוטיזם האירי [בהכנה ]

[011.9] מ”האודיסיאה” של הומרוס ל”יוליסס” של ג’וייס וחזרה [בהכנה ]

 

 

פורסם על ידי Victor | ביום: 14 בנובמבר, 2020 |[1,118] | קטגוריות: 07-יוליסס-האפיזודות, 11-הסירנות, טקסטים-Texts | תגובות: 0 | להוספת תגובה לחץ כאן