[06.4.2] בצל התרזה – על הר-הקסמים
1 בפברואר, 2020.
ציורו של קספר דוד: עצי תרזה בשלכת החורף
.
בחירתו של תומאס מאן בליד של שוברט “עץ התרזה” “Der Lindenbaum” כאקורד המסיים, את עלילות שבע שנותיו של הגיבור הנס קאסטורפ ב”הר הקסמים” – מעוררת שאלות אחדות:
את בחירתו בליד זה מתרץ המחבר במילים אלו:
“לפי שעה מגיעים אנו אל הדבר החמישי והאחרון מתוך קבוצתם המצומצמת של החביבים, שהיה כמובן כלל-וכלל לא צרפתי, אלא גרמני במיוחד ולדוגמה, גם לא בנוסח אופירה, אלא זמר, אחד מאותם הזמרים, – קניין עממי ויצירת-אמן כאחד, ודווקא בשל אותה “כאחד” נשא עליו חותם של ייחוד רוחני…
למה נדבר סחור סחור ?
זה היה “התרזה” של שוברט, זה ולא אחר; אותו Am Brunnen vor dem Tore הנודע והחביב לכל.”
תומאס מאן מכוון ל”זמר” הבא:
ובמה נתייחדה יצירה זו משאר היצירות בספריית התקליטים שעמה היו אמורים המתרפאים להעביר את זמנם בסנטוריום שעל ההר ?
והוא נותן בו סימנים רבים המדגישים את יחודיותו ואת בחירתו בו כמייצגת את “הרוח הגרמנית”
להבדיל מרוב היצירות זו אינה באה ממקור צרפתי אלא ממקור “גרמני במיוחד ולדוגמה” .
ולא זאת אף זאת: יש בו בזמר זה משני העולמות כאחד – העולם העממי או כפי שתומאס מאן מכנה אותו כ“קנין-עממי” ולצידו היותו “יצירת-אמן” כטביעת אצבעותיו של פראנץ שוברט, אמן הליד שהביאו ז’אנר זה, לשיאי הבעה שלא נודעו עד לימיו, – וכל אלה נותנים בו את האות של היותו בעל “חותם של יחוד רוחני”.
“עץ-התרזה” ציור
ולאחר דברי ההקדמה יבוא הפירוט והתיאור הבא:
“טנור היה שר אותו בליווי פסנתר, בתור בעל טקט וטעם שידע לנגוע בנושא הפשוט והנעלה כאחד בפיקחות רבה, ברגש מוזיקאלי ובהטעמה משובחת.
כולנו ידענו, כי שונה הוא טעמו של אותו שיר נהדר בפי העם ובפי הילדים מאורח הרצאתו כשיר אומנותי.
שם הוא מושך לרוב בפשיטות עד תומה לפי המלודיה העיקרית, בעוד שקו עממי זה שבמקור מתחלף ב”מול” כבר בבית השני מן הבתים בני-שמונה-השורות, כדי לפנות שוב, עם החרוז החמישי, בצורה נאה ביותר, אל ה”דור” אולם אצל “הרוחות הקרות” שלאחר-מכן ואצל המגבעת שעפה מעל הראש הוא מתיר את עצמו באורח דרמטי, וחוזר רק אצל ארבעת החרוזים האחרונים של הבית השלישי, המושרים פעמיים בשביל שהלחן יוכל להגיע לשלמותו.
המפנה המרהיב בעיקרו שבמלודיה מופיע שלוש פעמים, לאמור בחצי השני כמודולאציה, משמע, בפעם השלישית בשעת החזרה על חצי-הבית האחרון “הנה יש שעות לי” מפנה מקסים זה, שאין הלשון מסוגלת לבטאו, מונח בקטעי הפסוקים “כמה מילים חביבות” “בעת קראו אלי” “רחוק מכל מקום”, וקולו הבהיר, החם, הפיקח בהפסקות הנשימה של הטנור, שהיה נוטה להתייפחות מתונה ביותר, שר אותו בכל-כך הרבה רגש של תבונה ליופיו, עד שהיה מחלחל בלבבו של המאזין במידה אשר לא תשוער; ומה גם שהזמר ידע לעלות את דרגת רושמו בקולות-ראש נרגשים ביותר אצל השורות “אליו בלי הרף”, “פה תימצא שלוות-הרוח”. אולם, בחזרת החרוז האחרון “שם תמצא מנוח ! ” הוא שר את ה”תמצא” בפעם הראשונה מתוך חזה מלא ובשפעת געגועים ורק בפעם השניה כבקול-אבוב ענוג ביותר”.
[ “הר-הקסמים” בעמ’ 282-283]
עד כאן תיאורו של תומאס מאן את שירו של שוברט תוך השוואות אחדות ל “נוסח העממי”
ראוי להדגיש כי למי שמצוי ביצירתו של תומאס מאן עד להופעת “הר-הקסמים” [ בשנת 1924 ] הבחירה ב”עץ-התרזה” דווקא – יש בה כדי להפתיע. שכן מראשית צעדיו כסופר – וכבר בסיפוריו הקצרים הראשונים, שילב תומאס מאן את אהבתו למוזיקה בין חומרי היצירה – ושם דגש מיוחד על יצירותיו של הקומפוזיטור האהוב ואף הנערץ עליו : ריכארד ואגנר.
כך נוכל להצביע על סיפורו “אדון פרידמאן הקטן” משנת 1897 בו ממלאת האופרה “לוהנגרין” של ואגנר, תפקיד מכריע בגורלו האומלל של אותו אדם שהחיים התאכזרו אליו – וגופו התעוות עקב תאונה עד שהוא נוטל חייו בידיו, בשל כוחה המחליא והממוטט של המוזיקה של ואגנר. וראו “[01.3] אדון פרידמאן הקטן – הקשרים מוזיקליים” בקישור זה . נזכיר כי תומאס מאן ציין בזכרונותיו כי הביקור שערך בתיאטרון העירוני בעיר ילדותו ליבק וההאזנה ל”לוהנגרין” בתיאטרון העירוני, הותירה בו רושם בל יימחה.
גם ברומאן רחב ההיקף שיפרסם ב 1900 – “בית בודנברוק” מוענק ל”טריסטאן ואיזולדה” של ריכארד ואגנר מעמד רב חשיבות. וראו ב ” [02.2 ] בית בודנברוק שקיעתה של משפחה והמוזיקה “בקישור זה
וכך גם בסיפורו “טריסטאן” משנת 1902, ששמו נגזר משם יצירתו של ריכארד ואגנר “טריסטאן ואיזולה” [ וראו ב “[03.1 ] מאן תומאס – הסיפור טריסטאן ]” בקישור זה ; ואף בהערה צדדית בסיפור “טוניו קריגר” לא יכול היה תומאס מאן מלהמנע מלאזכר את הקסמותו מ”יצירתו החולונית הדו-משמעית בשורש הוויתה טריסטאן ואיזולדה “… [ וראו ב ” [04.5] טוניו קריגר – הבורגני אוהב החיים “ בקישור זה.
והנה כאן ביצירה מונומנטלית זו – “הר הקסמים” – בה הוקדש פרק שלם “המנצח בנגינות” למוזיקה – הוא מרבה להפנות למוזיקה צרפתית ואיטלקית וכאשר סוף סוף הוא חוזר לצור מחצבתו – המוזיקה הגרמנית – הוא בוחר כמו במפגיע ב“לא אופרה” אלא ב”ליד” Lied אינטימי : רוגע למראית עין אך נוקב ויורד תהומות-נפש, של פראנץ שוברט. כאן במרומי ההר – גבוה מעל ה”שפלה” הוא נושא נפשו ל”עץ התרזה” עץ שאינו גדל במרומי הרי האלפים בהם שוכן הברגהוף אלא שמחוז גידולו הוא ארץ השפלה, שם נפגוש בשיר זה בהמשך סיפורו של הנס קאסטורפ…
אלא שתומאס מאן אינו מסתפק באמירות אלה והוא גורר את הקורא להסברים מפותלים בהם ינסה להסביר את הבחירה בשירו זה של שוברט.
לא קל לפענח את מה שמסתתר מאחרי פילפוליו של תומאס מאן – אך בכל זאת ננסה לעמוד על עיקרי הדברים:
מצביע הסופר על קושי להסביר את בחירתו זו של הנס קאסטופ ביצירה זו – הנסיום להסביר הוא:
“ממין הנסיונות העדינים ביותר, וזהירות מרובה דרושה בהטעמת הדברים, כדי שלא נקלקל תחת אשר חפצנו להבהיר.”
ובבואו לפרוט לפרוטות את אמירתו הכללית את ההצבעה על השיר כ”ענין רוחני” הוא מפרט:
“ענייך רוחני, דהיינו עניין חשוב, נעשה ״חשוב״ דווקא על ־ידי־כך, שהוא מרמז אל מעבר לעצמו, שהוא משמש ביטוי ונציג לרוחניי-כללי יותר, לעולם מלא של רגש והכרה, שמצא בו את סמלו המושלם פחות או יותר, ולפי דרגת השלימות נמדדת דרגת החשיבות. להלן, האהבה גופה אל עניין כזה ״חשובה״ היא כמו-כן, חשיבות שלעצמה. היא מעידה ומגידה משהו על זה, שרוחש אותה, היא מציינת את יחסו אל אותו כלליי, או אותו עולם, שהעניין מייצגו, ושגם הוא אהוב על אוהב זה, מדעת או שלא מדעת.”
ומוסיף הסופר כי :
“השיר השמיע לו הרבה מבחינת חשיבותו, עולם מלא, והוא עולם, שמן-הדין שיהא אוהבו, שאם-לא-כן ,לא היה כל-כך כרוך אחרי סמלו לאהבו. יודעים אנו, מה פירוש דברינו, כשאנו מוסיפים – אולי בלשון סתומה במקצת – , שגורלו היה מעוצב באופן אחר, לולא היתה נפשו פתוחה במעלה הגבוהה ביותר ליופייה של ספירת־רגשות זו, לצביון הרוחני הכללי, אשר שיר זה סיכם אותו באורח כה אינטימי-טמיר.”
[…]
מובן, רק נבערים לגמרי מדעת ענייני-אהבה יכולים לחשוב, שספקות כאלה עלולים לקפח את האהבה. אדרבה, הם הם סממניה, הם-הם המוסיפים למתק האהבה את עוקץ-הלהיטות, עד כדי כך, שבדרך-כלל מותר לכנות את הלהיטות בשם אהבה ספקנית. במה התבטאו איפוא ספקותיו של הנס קסטורפ, ספקות מצפון וממשל לגבי ההיתר הנעלה יותר לאהבתו את השיר המקסים ואת עולמו? איזהו העולם המסתתר מאחוריו, שלפי נבואת-לבו המצפונית הוא עולם של אהבה אסורה ?
המוות.”
וכך מוצא תומאס מאן בין מילותיו וצליליו של השיר את המוות המבצבץ בין מילותיו ! – מוטיב המלךווה את תומאס מאן תומאס מאן מראשית דרכו כיוצר :
אפנה את הקורא לרשימה שפרסמתי באתר “מילים” שענינה בניתוח ו”מדרש” על השם שבחר תומאס מאן, לגיבור הנובלה “מוות בוונציה” שקדמה לכתיבת הר-הקסמים וראו : [05.3] תומאס מאן – מוות-בוונציה – הערות והארות : “אשנבאך” בה הצעתי לראות בחוויות הילדות של תומאס מאן, שהתגורר בשכנות סמוכה ביותר ל”מאריאן-קירכה” בעיר ליבק, בה בלט ציור גדל ממדים שנושאו “מחול-המוות” ציור שהשפיע על רבות מיצירותיו.
ארשה לעצמי לצטט כאם קטע מדברים שכתבתי באותה רשימה:
“”””””””””””””””” תחילת ציטוט:
אני בא להציע השערה כי החשפות זו ל”מחול-מוות”, הציור שבכנסיה הסמוכה לבית נעוריו ויתר החשפויותיו לנושא הרחב של המוות בתרבות הגרמנית, הם המקור להתעסקות הרבה של תומאס מאן בנושא ה”מוות”.
מראשית דרכו כסופר, והוא צעיר לימים, החל המוות מעסיק אותו.
המבקר T.J. REED בספרו Thomas Mann The Uses of Tradition
“בשישה מתוך אחד עשרה הסיפורם שכתב תומאס מאן עד שנת 1900, הסיום הקיצוני והמלומדרמטי בכח, מופיע המוות כסיום מהיר וחטוף לסיפור” (בעמוד 33)
ואכן, סיפוריו הראשונים ובהמשך במהלך כל הקרירה הספרותית שלו עסק תומאס מאן ב”מוות”:
נזכיר כמה מהיצירות בהן “מככב” המוות כ”פתרון” וכסיום דרמטי לסיפור כולו:
בסיפור משנת 1897 “אדון פרידמאן הקטן” הדמות הראשית בסיפור, תסיים את חייה הצעירים בטביעה בתעלת המים;
הנו בודנברוק הצעיר ימות בגיל צעיר במיוחד ברומאן משנת 1901 “בית בודנברוק”
הגברת גבריאלה קלטריאן בסיפור “טריסטאן” משנת 1902 נופחת את נשמתה בעת נגינתה בפסנתר את מותה של איזולדה בסיום המערכה השלישית של “טריסטאן ואיזולדה” ;
הנס קאסטורפ ימות בשדות הקרב של מלחמת העולם הראשונה – לאחר ששהה 7 שנים ב“הר הקסמים” משנת 1924 בו חולי השחפת לא קמים ממיטות חוליים;
“מאריו והקוסם” משנת 1929 מסתיים ביריה המותירה של ציפולה ה”קוסם” מוטל ללא רוח חיים על הבמה –
וגם אדריאן לוברקין גיבור “דוקטור פאוסטוס“ משנת 1947 ימות כאדם צעיר;
כפי שניסיתי להראות בשם “אשנבאך” יש משהו מן האקסימורוני האפר [ ESCHE ] המסמל כליון לצד הזרימה שב “פלג” [ BACH ] שוכנים בכפיפה אחת ממש כמו האקסימורוניות שבמושג “TOTEN [ מוות ] – המסמל כליון לצד ה TANZ המחול המסמל תנועה וחיים.
“””””””””””””””” סוף ציטוט
די אם נזכיר כאן כי מחזור השירים Wintereise מסתיים בשיר Der Leiermann – “איש תיבת הנגינה” – המסמל את המוות האורב לנודד הדובר המחזור השירים.
אך מיד תוקף אותו, הפקפוק :
“אבל הרי זהו טירוף מפורש! שיר כה הדור-מופלא ! יצירת־מופת, שנולדה במעמקיה האחרונים והקדושים ביותר של נפש-העם! קניין עליון, דיוקן-קדמון לסתרי־הלב, עצם החיבה לטוהר ! איזה זלזול מגונה!
אי, כן, כן, כן, כל זה נאה ויאה, כך צריך כמובן לדבר כל דובר-מישרים. ובכל זאת עמד המוות מאחורי תוצר זך זה. הוא טיפח יחסים, שאפשר לאהוב אותם, אבל לא מבלי שיתן לעצמו האדם דין וחשבון על אהבה זו, דין וחשבון מטעמי ממשל ונבואת-הלב, על איסור מסויים שבאהבה כזו. יכול להיות שלפי מהותו המקורית העצמית לא היה בו משום אהדה למוות, אפשר שהיה משהו מאוד עממי מלא חיים, אבל האהדה הרוחנית אליו, הוא האהדה למוות – כליל יראת-שמיים טהורה, עצם-הכשרות בראשיתו, חלילה מלחלוק על-אמת-זו, אבל תוצאות אפילות נמצאות באחריתו.
מה הם הרעיונות הללו, שהוא תוקע במוחו ? ! – הוא לא היה מוכן להשתכנע
מדבריהם כדי לעוקרם. תוצאות האפילה. תוצאות אפילות דעות תליינים בחדרי העינויים ושנאת-האדם במעטה ספרדי שחור עם סלסולי־הזר בצווארון, ותאווה במקום אהבה — כתוצאת יראת-שמיים עם מבט-של-תום.” [ ההדגשות – הוספו על ידי – ו’]
הדגש ששם תומאס מאן על מוטיב המוות – יסתבר כרמז לבאות…כפי שיפורט בפרק האחרון של “מכת הרעם”
בפוסטים הבאים נרחיב את הדיבור “התרזה” : נפתח ב”מיתוס התרזה” ונתאר את “התרזה כמקום” – ונקרא קריאה מפורטת בליד “למילותיו של המשורר וילהלם מילר ולמוזיקה של פראנץ שוברט. ולאחר שנתאר את העיבודים העממיים ללחן של שוברט נשוב לקרוא בהר הקסמים – בפרק האחרון והמסיים את הרומן.
_____________________________
פוסטים בנושא “עץ-התרזה”
____________________________
-
[06.4.1] מוזיקה – במרומי הר הקסמים
-
[06.4.2] בצל התרזה – על הר-הקסמים
-
[06.4.3] בצל-התרזה – המיתוס מתחיל במיתוס…
-
[06.4.4] בצל-התרזה – התרזה כמקום…
-
[06.4.5] בצל-התרזה : מילים: וילהלם מולר – מוזיקה: פרנץ שוברט
-
[06.4.6] בצל-התִּרְזָה: העיבוד העממי לשיר
[ המשך …..יבוא ]
.
